80年代開始拍片的第五代導演反思民族時代，90年代開始拍片的第六代導演關注個人心靈，新世紀嶄露頭角的第七代導演勉勉強強還可歸納為走進商業(yè)片時代，那么，我們應該如何定義近十年來活躍的新一代導演？盡管世界已經(jīng)散落成碎片，我們再難一言蔽之某些同根同源的精神故土或時代癥候，但歸納與簡化顯然仍是我們認知這個越來越復雜世界的必要形式。

(資料圖)

尤其在夏天這個“沖獎”的季節(jié)。張子楓華表封影后，朱一龍戛納走一遭，上海電影節(jié)蓄勢待發(fā)，臺前的明星花團錦簇，臺后的導演更被視為可以點石成金的戰(zhàn)略資源。

比如，剛剛在華表獎正式“復出”的曾國祥。

曾國祥的作品可謂影后、影帝制造機?！镀咴屡c安生》捧出了雙影后周冬雨、馬思純，《少年的你》不僅讓周冬雨再次獲封影后，還讓初出茅廬的易烊千璽一戰(zhàn)成名——獲得金雞、金像兩個影帝提名。甚至劇集里被批“五官亂飛”的周也，在《少年的你》里也像被打通了任督二脈。

只能說，曾國祥真的很會調教演員，重點是還能實現(xiàn)票房口碑雙豐收。如今一朝“解封”，想來小花、小生們都會前赴后繼。

正帶著朱一龍闖蕩戛納的魏書鈞，也是新一代中的佼佼者。他的作品部部都能入圍戛納電影節(jié)，正是海外鍍金的最佳選擇。其下一部電影《白鶴亮翅》，合作對象從易烊千璽傳到王鶴棣，自然是大餅無疑。

曾國祥、魏書鈞受追捧的現(xiàn)狀，不禁讓人想到當年明星爭演第五代、第六代導演作品的盛況。雖然第六代導演之后，大家默認討論代際已經(jīng)沒有意義，曾國祥與魏書鈞的年齡還差了輩。但在大眾印象中，他們確實像是一批新銳導演。

而再具體分析，2013年前后圈外資本進入影視圈那幾年捧出來的導演，與2018年后資本退潮嶄露頭角的導演，也有很大不同。

新一代導演缺少共性，但確實是值得觀察的一代。

演員派導演大浪淘沙，功成名就居高位

上一次關于中國導演代際問題的討論，還是十三年前。

陸川在一次活動中，反駁了王小帥在戛納電影節(jié)上稱“中國電影不可能有第七代導演”的言論。陸川自認是第七代導演的代表，試圖撇開自己和第六代的關系。在陸川看來，上一代還是在沖擊電影節(jié)的范疇內討論，第六代導演是電影節(jié)培養(yǎng)起來的，但第七代導演是中國電影市場培養(yǎng)起來的，是百花齊放的一代。他列舉寧浩、張楊、張一白、徐靜蕾、金依萌等，都算是第七代。

按照他這個說法，轉型商業(yè)比陸川更成功的管虎，也應算作第七代。細究起來，初探商業(yè)片的一代，和后來直接成長于商業(yè)環(huán)境的一代導演，還是有很大不同。如果說第七代導演進行了成功的商業(yè)片轉型，但仍比較拘泥于黑色片與公路片類型。此后一代導演則探索了更多元的純商業(yè)類型片，硬糖君暫且將這一代稱為第八代。

我們定義的第八代導演主要發(fā)跡于2013年后，也就是圈外資本大舉進入影視圈之時。

當時資本以金融玩法在娛樂圈玩大票，年年都能帶來一個賭徒般勝利的案例。2014年，北京文化和中影5億保底《心花路放》，最終票房11億；2015年，21控股9億保底《港囧》，最終票房16億；2016年，和和影業(yè)20億保底《美人魚》，最終票房34億。

那陣子，娛樂圈給人一種人人都能做導演的錯覺。演員、名人爭相跨界，被資本捧上導演位置的包括但不限于：小沈陽、何炅、黃磊、蔡康永、梁家輝、吳克群……可惜這些作品大多不過關，遭到了觀眾的口誅筆伐。尤其是何炅、黃磊、蔡康永，因為一部導演大銀幕作品，差點砸了做主持人積攢了大半輩子的口碑。

但這個瘋狂的年代，也捧出了中國電影現(xiàn)今不可或缺的成功導演。比如導出影史票房榜亞軍作品的吳京，他執(zhí)導的《戰(zhàn)狼2》以56億票房雄踞影史票房冠軍4年，才被《長津湖》超越。不得不說，北京文化雖然已經(jīng)沒落了，但當年確實以真金白銀在中國電影史上砸出了動靜。

還有萬達電影，在其股市巔峰時期合作了不少新導演，陳思誠就是其中代表，以《唐人街探案》系列抬高了懸疑喜劇票房天花板，成國內第一大IP電影。陳思誠個人導演作品的票房總計122億，目前是影史第二，僅次于《長津湖》系列的徐克。

其他如鄧超、韓寒、郭敬明，雖然口碑有所爭議，但他們獲得票房成績不可忽略。賈玲、黃渤則屬于謹慎派，雖然收獲了票房與口碑，卻表示不再輕易執(zhí)導筒。

演員轉導演大浪淘沙，大部分人隨波逐流、淺嘗輒止，但總有人抓住機會，成為了佼佼者。對中國電影來說，也算是幸事一樁。

沒背景的，要么做喜劇，要么傍名導

資本捧演員、名人做導演，總歸是圖他們的名氣和噱頭。但在影視泡沫的時代，沒名氣、沒背景的人也有自己的出路。

國產(chǎn)商業(yè)片最初是靠喜劇打開市場，資本自然會繼續(xù)加碼該類型的投入。這就產(chǎn)生了兩大喜劇流派，并成為至今的中流砥柱：一個是話劇派，一個是網(wǎng)絡草根派。

開心麻花從話劇界席卷電影圈，讓沈騰、馬麗等“麻花系”演員都擁有了強大的票房號召力。同時，“麻花系”導演也在一部又一部的作品中，展現(xiàn)出和而不同的麻花喜劇風格。

閆非、彭大魔從執(zhí)導《夏洛特煩惱》到《西虹市首富》，代表了最典型的開心麻花風格——抖包袱的段子喜劇，但他倆又是麻花導演里最擅長情感表達的。

張吃魚則從《羞羞的鐵拳》到《獨行月球》有了很大改變，開始探索科幻類型與視聽結合下的不同喜劇風格；

同時，開心麻花還有很強大的導演儲備。新導演吳昱翰在《李茶的姑媽》上，讓麻花口碑票房遭遇滑鐵盧之后，又一個新導演邢文雄則在《這個殺手不太冷靜》上挽回了口碑，讓麻花在2022年春節(jié)檔拿下了26億票房，打了一個漂亮的翻身仗。

話劇派導演中最具代表性的還是饒曉志。因為麻花的成功，話劇導演饒曉志趕上了話劇導演跨界的風口。當時北京文化是他的大資方，他憑借黑馬作品《無名之輩》被市場看到。雖然后來北文無力投資了，但他的后續(xù)作品陸續(xù)有光線、華策這樣的業(yè)內頭部公司接盤。同時，他也把握住了機會，持續(xù)輸出了《人潮洶涌》《萬里歸途》等口碑票房雙收的作品，在圈內站穩(wěn)了腳跟。

網(wǎng)絡草根喜劇派代表則有大鵬、肖央以及“萬合天宜系”導演易小星、劉循子墨等。他們成長于互聯(lián)網(wǎng)視頻野蠻生長時期，憑借屌絲喜劇積攢了流量與人氣，自然而然地被資本看到，順利從小熒幕跨越到大銀幕，成為電影導演。

其前期作品都是他們網(wǎng)絡草根喜劇IP與風格的延續(xù)，比如大鵬的《煎餅俠》、易小星的《萬萬沒想到》、肖央的《老男孩猛龍過江》。但這種草根風格很快就在大銀幕遭遇了口碑滑鐵盧。好在經(jīng)歷了轉型的尷尬期后，他們的最新作品都算重振招牌，比如大鵬的《保你平安》、劉循子墨的《揚名立萬》。

至于不搞喜劇的新導演，就只有一條路——那便是傍大導演、走扶持計劃。

寧浩的壞猴子72變計劃是目前最成功的新導演扶持案例，相繼走出了路陽、文牧野、申奧、沙漠、溫世培、曾贈等導演。尤其是路陽、文牧野，已經(jīng)是備受認可的成熟導演，各自有商業(yè)與口碑的代表作，路陽有《繡春刀》系列與《刺殺小說家》，文牧野有《我不是藥神》與《奇跡·笨小孩》。

其余扶持新導演比較有成效的是徐崢。他扶持的新導演蘇倫、邵藝輝都導出了黑馬愛情片，前者有《超時空同居》、后者有《愛情神話》。

京圈外的地域派

說來說去，上述導演能夠出頭，主要還在于混傳說中的“京圈”。

非京圈的導演，當然也另有一套模式。比如典型的香港派導演，很多在香港已經(jīng)很成熟的老導演，搭上了博納做主旋律大片的快車，迅速成為內地票房的扛把子，從《湄公河行動》一直拍到《長津湖》的林超賢就是代表。

都說香港電影人才青黃不接，其實陳可辛也給過希望。他扶持的兩個新導演曾國祥、許宏宇，都是他的得意門生。前者交出了《七月與安生》《少年的你》，后者交出了《喜歡你》《一點就到家》以及劇集《穿越火線》，都算是可圈可點。

這類香港派導演，商業(yè)敘事手法無可挑剔，可駕馭類型也比較多。曾國祥不在國內混的這段時間，就跑去Netflix拍了《三體》，即將接受觀眾審判。其實香港電影只要師徒體系不斷，香港派就定會有新的導演人才出來。

不過此前被香港業(yè)內寄予厚望的富二代導演翁子光、麥浚龍，前途就有些不明朗。翁子光憑借《踏血尋梅》在金像獎大放異彩后，第二部作品《風再起時》終于在7年后上映，卻遭遇口碑票房雙失利；麥浚龍的《風林火山》因為資金問題一拖再拖，不知何時才能拍完上映。

除了香港派，這些年臺灣北上的導演也不少，但商業(yè)上成功的只有陳正道。雖然他的“大師系列”作品，因為《記憶大師》票房滑鐵盧而擱置了，以及他的最新作品《盛夏未來》《秘密訪客》票房都不及預期，但不可否認他此前《重返20歲》《催眠大師》兩部作品的成績。

其他臺灣導演，比較有潛質的是和眾合千澄有深度合作的程偉豪。他在臺灣已經(jīng)成為扛票房的中流砥柱，從《紅衣小女孩》系列到最新的《關于我和鬼變成家人的那件事》，頻頻打破票房記錄。但他闖蕩內地的成績一言難盡，一方面他執(zhí)導的作品《緝魂》不太成功，另一方面他監(jiān)制、制片的《當男人戀愛時》卻成了小黑馬。

以魏書鈞為代表的新一代文藝片導演，在這個電影節(jié)的季節(jié)自然是風光無限。他們除了地域風格多樣，故事形式也越來越豐富。比如貴州的畢贛、甘肅的李?，B、西藏的萬瑪才旦以及內蒙古的忻鈺坤、張大磊、周子陽。其關注的主題也不再如印象里那么苦大仇深，比如，孔大山的《宇宙探索編輯部》是一種融合科幻元素的怪誕喜劇風格，魏書鈞的《永安鎮(zhèn)故事集》是諷刺影視圈的自我解構式電影。

總的來說，第八代導演更加沒有包袱。在商業(yè)片領域，他們的商業(yè)敘事技巧更加成熟，嘗試的類型更多元。在文藝片領域，他們更加關注個人命運與想象力的探索，地域風格也更多樣。

這不得不感謝前些年資本給了很多人冒險與創(chuàng)造的機會。在勒緊褲腰帶的日子里，往后新一代還能有多少創(chuàng)造力，就有待進一步觀察了。

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